8. November 2016
 

"Alles muss nach Außen..." - Ein Blick aus Autorensicht auf den Prozess und die Bedeutung der Stoffentwicklung.

Keynote von VDD-Vorstandsmitglied Katharina Amling zur Stoffentwicklung, anlässlich des Symposiums „Bilder einer Stoffentwicklung. Kästner und der kleine Dienstag“ am 13.10.2016 KHM im Rahmen des Film Festival Cologne 2016

Am Anfang steht natürlich die Idee. Und weil das mit den Ideen so eine Sache ist – einerseits sind sie überall, liegen sprichwörtlich auf der Straße, andererseits findet man sie oft gerade dann nicht, wenn man sie am meisten braucht - sammeln die meisten Autoren ständig Ideen. Ob in der Klatschspalte, in den Todesanzeigen oder im Feuilleton, auf Reisen, in der Ferne, im Zug, im Flugzeug oder auf einem Schiff - oder doch lieber in der Kneipe, dem Supermarkt oder auf dem Spielplatz um die Ecke. Geschichten gibt es überall. Das Leben schreibt sie, Menschen erzählen sie sich - empört, gerührt oder belustigt.

Manchmal ist es auch eine Lichtstimmung, eine Landschaft, ein wolkenverhangener Himmel über dem Meer, ein Blatt, das vom Baum fällt oder vielleicht als einziges noch an seinem Ast festhält, der Blick eines Menschen oder eine Musik - die Liste von Motiven, Situationen, Gesprächsfetzen, Beziehungskonstellationen, Stimmungen, Nachrichten und Meldungen, die den ersten Impuls für eine Geschichte geben, von der man als Autor das Gefühl hat, das könnte man filmisch erzählen, ließe sich unendlich weiterführen. Die eigentliche kreative Arbeit des Autors beginnt jedoch erst danach. Es ist der magische Moment, in dem aus einer noch unspezifischen Idee, aus ein paar Stichworten, etwas entsteht. Ein erstes Skelett – für eine Figur, oder einen Plot.

Und damit sind wir schon bei einer DER Gretchenfragen in der Drehbuchentwicklung: Was ist zuerst da – die Figur oder der Plot?

Darüber wurde viel und trefflich diskutiert, eine allgemeingültige Antwort gibt es natürlich trotzdem nicht. Denn Drehbuchautoren arbeiten auf so unterschiedliche Weisen wie es unterschiedliche Arten gibt, ein und dieselbe Geschichte zu erzählen.

Und dann drängt sich noch eine Frage auf, die man sich als kluger Autor, lieber früher als später beantworten sollte: Warum schreibe ich gerade diese Geschichte und nicht eine andere? Was ist so interessant an dieser Geschichte, dass Menschen dafür ins Kino gehen würden, oder sich den Film im Fernsehen ansehen? Das ist die eigentliche Schwierigkeit beim Entwickeln einer Geschichte, eines Drehbuchs, aus dem ein funktionierender Film werden soll: Wie kommuniziert man mit dem Publikum?

Eine Formel scheint einfach: Wahrhaftigkeit + Sog. Wahrhaftig sollen die Figuren sein, und wahrhaftig die Handlung – echte Menschen, mit echten Menschengeschichten. Nachvollziehbar, sympathisch - aber (!) bitte larger than life, besonders, mit unerwarteten Wendungen und einem Ende, mit dem man nicht gerechnet hat! Real but unusual!

Der Autor muss sein Publikum buchstäblich verführen – einen Sog kreieren, der den Betrachter hineinzieht in die Geschichte, ihn fesselt und nicht mehr loslässt, ihn mitnimmt auf eine Reise mit ungewissem Ziel. Francis Ford Coppola hat das Drehbuchschreiben einmal verglichen mit der Konstruktion eines Flugzeugflügels, der den Antrieb oder Sog aufrechterhalten muss, der den Film in der Luft hält. Hört der Sog auf, stürzt der Film ab.

In einer Drehbuchentwicklung kann viel geschehen. Meist dauert sie Monate, manchmal auch Jahre – abgesehen von wenigen Ausnahmen, wie etwa dem berühmt geworden „Scarface“, zu dem das Buch in nur 11 Tagen geschrieben wurde – so wird es erzählt.

Es ist ein sehr persönlicher, kreativer Prozess, der viel mit den Autorenpersönlichkeiten und der Art zu erzählen zu tun hat, die sich dann letztlich auch in dem Produkt, dem Drehbuch und schließlich dem Film niederschlägt. Ob komisch, trocken, humorvoll, spannend, mystisch, oder tragisch, liegt in der Haltung eines Autors zu einem Stoff und überhaupt zum Leben. Aus Haltung folgt Stil und Form des Erzählens.

Auch die Beziehung eines Autors zu einem Stoff ist ausschlaggebend. Schöpft man ausschließlich aus der eigenen Biographie wie etwa Almodóvar? Oder begibt man sich immer wieder auf fremdes Terrain, recherchiert akribisch bis alle realen Elemente vorliegen und daraus dann eine doch ganz eigene Geschichte entsteht? Heide Schwochow nannte es in einem Interview für das Drehbuch-Almanach Scenario „ein fast erotisches Verhältnis“, das sie mit einem Stoff verbindet, den sie entwickelt.

Michael Gutman vergleicht das Drehbuchschreiben mit der Komposition von Musik. Er beschreibt diese Analogie zwischen Musik und dem Drehbuschreiben, die einige Kollegen ebenso empfinden wie er, sehr eindrücklich, und ich möchte ihn hier aus einem ebenfalls in der Scenario erschienen Interview zitieren:

„Wenn man Klavier-Etüden von Chopin oder Satie hört, merkt man schnell, alles spielt eine Rolle, der Anfang, die Mitte, das Ende, die Stille, das Geräusch, zwei Töne, die gleichzeitig, oder zwei, die kurz hintereinander gespielt werden. Jede Sekunde und jede Aktion und Nichtaktion ist wichtig für das Gesamte, nichts kann man herausnehmen. Und das geschieht auf einer Zeitschiene. Es ist ein inneres Erlebnis des Zuhörers. Wenn ich schreibe, ist die Geschichte in mir drin, ich erlebe sie dann. Und ich versuche, dieses Erlebnis zu transportieren, zu einem Leser oder an einen Zuschauer, indem ich das emotionale Wechselbad übertrage. Ich sage gleichzeitig auch etwas über meine Kunstform aus. So wie jedes Musikstück deutlich macht, wie ernst der Komponist die Musik nimmt, so sagt auch jede Geschichte etwas aus über das Geschichtenerzählen.“

Für andere Autoren spielt in der Entwicklung von Anfang an die Figur eine zentrale Rolle. Das kann dann schon in diesem frühen Stadium dazu führen, an bestimmte Schauspieler zu denken. Für Wolfgang Kohlhaase etwa muss ein Stoff eine – wie er es nennt – gute Lage für einen Schauspieler mitbringen, eine gute Möglichkeit zu spielen.

Damit spricht er einen wichtigen Aspekt in der Besonderheit des Schreibens für den Film an, denn im Film muss alles nach außen, vor allem, was die Figuren angeht. Man braucht Vorgänge, einfache beobachtbare Handlungen, körperliche Aktionen, die das Wesen, die Gedanken und die Gefühle, den Gemütszustand einer Figur zum Ausdruck bringen. Die innere Welt einer Figur übersetzen in sichtbare Vorgänge.

Eine entscheidende Zäsur in der Entwicklung eines Filmstoffs ist der Zeitpunkt, wenn der Autor mit seinem Stoff hinausgeht, ihn anbietet, nach Partnern, Produzenten, Regisseuren und Redakteuren sucht, die seine Vision für die Geschichte teilen, sie mit ihm weiter entwickeln und – ein nicht ganz unwesentlicher Faktor – bereit sind, die Entwicklung zu finanzieren. Weil dies der erste Moment ist, in dem sich entscheidet, ob ein Stoff weitergeht oder nicht, hat er für jeden Autor eine ganz besondere Bedeutung.

Es gibt Stoffe, die verlangen einem die Ausdauer eines Langstreckenläufers ab, Unwägbarkeiten, Fallen und Stolpersteine stellen sich in den Weg - andere realisierten sich scheinbar wie von selbst im Sprint-Tempo. Manche Geschichten hinter den Geschichten sind fast genauso spannend, komisch oder tragisch wie der Film selbst, der – wenn alles gut geht – am Ende dabei herauskommt. Und so ist die Erkenntnis, dass Stoffe aus den unterschiedlichsten Gründen abgelehnt werden, die selten etwas mit der Qualität eines Stoffs zu tun haben, gleichermaßen heilsam wie bitter.

Aber, wie in jeder gut erzählten Geschichte, gibt es auch hier manchmal gute Wendungen. Von einer schrieb mir Annette Hess – es ist die Geschichte, wie es zu „Ku’Damm 56’“ kam und ein schönes Happy End für einen Vortrag:

Das hieß vorher 'Interconti' und war mit drei Zimmermädchen in einem Hotel angesiedelt. Dann lief 'Hotel Adlon' extrem erfolgreich und das ZDF dachte plötzlich über eine Hotelserie dazu nach. Damit war mein Hotelkonzept gestorben. Ich war zunächst verzweifelt, dann fiel mir aber schließlich eine Tanzschule als Setting ein - was natürlich viel besser ist! Aus den Zimmermädchen wurden die drei Schwestern, aus der Etagendame die Mutter. Da war ich sehr glücklich über die erzwungene Überarbeitung.